Люсьен Фрейд

В 1987 году, когда в Вашингтоне проходила большая ретроспектива работ Люсьена Фрейда, ведущий американский критик Роберт Хьюз в своей статье в каталоге окончательно утвердил международную репутацию художника: «Люсьен Фрейд стал величайшим из живущих сейчас художников-реалистов».

Для многих такая оценка прозвучала тогда неожиданно. Ведь был жив еще Френсис Бэкон и, хотя темы работ Фрейда были вполне традиционны (портреты, фигурные композиции, обнаженная натура, натюрморты), понятие реализма как-то мало подходило к его искусству.

Его персонажи часто распростерты, как в гинекологических креслах, либо они застыли в самых неудобных, причудливых положениях, как после шока, родов, оргазма или в алкоголическом ступоре.
Его обнаженные – сидящие, стоящие, лежащие в одиночку и парами – во всей своей открытой непристойности как бы отчуждены от проходящих мимо зрителей

«Все части тела Фрейд трактует как ровные, — тонко подметил один из английских критиков. – Лицо, ноги, гениталии, колени – все должно быть четко описано… Так можно смотреть на труп, любая часть которого, в отличии от живого тела, может вызывать одинаковый интерес».
Содержательность образов художника – это выраженная через живописную пластику психология людей, не вписывающихся в общество, не чувствующих себя дома в мире четких социальных и моральных норм.
Очевидно, именно так всю свою жизнь ощущал себя Люсьен Фрейд.

Внук великого Зигмунда Фрейда Люсьен Майкл Фрейд родился в 1922 году в Берлине. Когда с приходом Гитлера к власти в Германии усилилось преследование евреев, он с родителями эмигрирует в Англию. Ему было тогда одиннадцать лет.
В 1938 году к семье присоединился дед – Зигмунд Фрейд, выкупленный англичанами у нацистов.

Художественное образование Люсьен начал еще в Берлине, а потом продолжал его в Англии, сначала в Девоне, потом в Лондоне в королевской школе искусств и ремесел. Но подлинной школой для Фрейда, как для целого ряда художников поколения 40-х годов, стал богемный район лондонского Сохо.
Центром притяжения стал для них расположенный на одной из улочек Сохо ночной клуб под названием Колони, завсегдатаем которого был Френсис Бэкон.

За баром этого довольно невзрачного помещения с Бэконом, помимо Фрейда, встречались Франк Ауэрбах, восьмилетним мальчиком переброшенный своими родителями в Англию из нацистской Германии, Леон Коссов — сын беженцев от российских погромов, Рон Китай, родители которого бежали от погромов нацистских.
В Лондоне каждый из них ощущал себя чужаком, аутсайдером, отщепенцем, да и сам Бэкон с его ирландским происхождением и врожденным гомосексуализмом, считавшимся тогда в Англии уголовным преступлением, не мог чувствовать себя иначе. Так складывалось здесь то, что в последствии получит название «лондонской школы». Единственным лондонцем из шести ее представителей был Майкл Эндрюс.

Название «лондонская школа» придумал Рон Китай и определил ее как «табунок очень различных одиночек». Но при всем различие их творческих индивидуальностей у всех художников был свой трагический жизненный опыт.

Трагедия времени, преломленная сквозь призму собственной биографии, просматривается в первых же работах Фрейда, созданных в начале 40-х годов.

Таков его «Эвакуированный мальчик», смотрящий на нас глазами затравленного животного; таковы же его «Деревенские мальчишки». Абсурд происходящего Фрейд пытался тогда выразить и средствами сюрреализма: в его картине «Комната художника» в интерьер с диваном и пальмой сквозь окно врывается гигантская голова фантастического зверя, похожего на жирафа. Но сюрреалистические алогизмы, очевидно, были чужды его творческой натуре, и вскоре он бросает такие попытки.

Однако, в отличие от других его друзей-иммигрантов жизнь Люсьена в Англии внешне протекала благополучно: громкое имя Фрейда давало ему свои преимущества.
В 1948 году он женился на дочери крупнейшего английского скульптора Якоба Эпштейна Китти Гармен, затем последовал развод, вторая женитьба, дети…

Впрочем, не один официальный брак не был помехой Фрейду для бесчисленных сексуальных связей на стороне. Он признавал до сорока своих внебрачных детей. Люсьен редко поддерживал такое потомство материально, однако никогда не сторонился контактов с ними. Впоследствии многие из его чад стали моделями на его полотнах.

Талант Фрейда получил признание очень рано: уже в 1944 году в Лондоне состоялась его персональная выставка, а через 10 лет он уже представляет Великобританию на Венецианском биеннале вместе с Френсисом Бэконом и Беном Николсоном. Он получает высокие премии и преподает в одной из самых престижных художественных школ.
И все же где-то в глубине души он продолжал ощущать себя эмигрантом, пришельцем из другого мира, от которого бежал, в котором его прославленный дед жил под постоянной угрозой концлагеря, где четыре его сестры погибли в лагерях уничтожения, где покончили с собой близкая ему двоюродная сестра Марта и ее муж.

Достигнув вершин известности, он продолжал оставаться загадкой для посторонних. Он жил в доме без звонка на двери, и только ближайшие друзья знали номер его телефона. Иным, чтобы войти с ним в контакт, надо было посылать телеграмму.
Фрейд очень редко давал интервью. Терпеть не мог фотографироваться, раздавать автографы и участвовать в каких бы то ни было торжественных церемониях, даже устраиваемых в его честь.
А на стене его мастерской много лет красовался начертанный мелом лозунг: «Искусство – это бегство от собственной личности».

Одержимый творчеством, Люсьен Фрейд превратил свою жизнь в работу, а дом в мастерскую и говорил: «Будущее для меня – это следующая картина».
Он работал по 16 часов в сутки, не признавая ни праздников, ни воскресений. Когда он обрел репутацию крупнейшего художника, перед ним раскрылся мир высшей английской аристократии. Его друзьями были герцоги Девонширские, барон Тиссен. Он создал портрет королевы Елизаветы, вызвавший много толков.

И все же обитатели старого лондонского Сохо и новых богемных районов были ближе ему по духу, нежели респектабельные хозяева дворцов аристократии. Они-то и являются главными моделями и персонажами его картин.
Сам Фрейд говорил: «Я никогда не мог ввести в картину ничего, что бы не лежало прямо перед моими глазами. Иначе это стало бы бессмысленной ложью, простой и хитрой уловкой».

Может быть, если не самый радикальный, то наиболее наглядный пример его стиля – это большая фигурная композиция, которую художник снабдил точным адресом: «Паддингтон, Западный Лондон, 11» и дал ей подзаголовок «В подражание Ватто». Фрейд работал над ней с 1981 по 1983 год. Здесь, в убогом интерьере с раковиной умывальника и водопроводными трубами по стенам, сидят рядом четыре подростка, вслушиваясь в звуки мандолины, струны которой перебирает один из них. У их ног, как брошенная кукла, лежит ребенок. Шелковые платья и джинсовые комбинезоны на этих патлатых юнцах на фоне отсыревших стен выглядят каким-то печальным маскарадом. Как Пьеро и Коломбины у Ватто они не от мира сего. Они могут существовать лишь в меланхолической атмосфере взаимных касаний, звучаний, прикосновений, оттенков, вызывающей ощущение их хрупкой внутренней близости. Но, кроме этой близости, у них нет ничего. Эту картину называли тогда самым точным по психологической поэтике образом современной молодежи. Художник знал, о чем говорил: персонажами картины были его дочь Белла и ее друзья.

Он пишет только тех, кого хорошо знает, причем эти люди чаще всего с теми или иными психофизиологическими отклонениями – наркоманы, эксгибиционисты, гомосексуалисты, лесбиянки, изображенные во всей их неприкрытой наготе. Он редко называет свои портреты по именам, предпочитая абстрактные названия вроде «Портрет обнаженной», «Обнаженный мужчина со своим другом» и т.п.

Но за такими абстракциями скрываются чаще всего конкретные персонажи. Таков Лейс Бовери, чьи эксцентричные перформансы сделали его чуть ли не культовой фигурой в богемных кругах 80-90-х годов. Бовери рано умер, и после его смерти моделью и другом Фрейда стала Сью Телли, которая в его картинах фигурирует под именем Инспектор. В одной из них она распростерта на кушетке, и тело ее настолько заплыло жиром, что трудно различить ее пол.

«У меня, очевидно, пристрастие к людям таких необычных и странных пропорций» — так сам Люсьен Фрейд объясняет свой интерес к подобным телесным аномалиям.
По словам художника, в его творчестве привязанность к своей биографии сочеталась с бегством от собственной личности. Скорее всего, это было бегство от мрачного прошлого к тоже не светлому общечеловеческому опыту существования в современном мире.
Недаром еще в 50-х годах ведущий тогда историк и критик Герберт Рид назвал его «Энгром экзистенциализма». Его картины, подобно персонажам Сартра или Камю, могут восприниматься как образы отчужденности человека от общества, от современной жизни, от установленных норм поведения.

Даже когда он писал портрет двух вполне респектабельных людей – отца и сына, — он придал им выражение глубокой, почти трагической сосредоточенности и дал произведению название «Два ирландца». Как будто эти люди стоически противостоят напору национального недоброжелательства.
Не делал он исключения и для себя. Так, в автопортрете 1992 года (Фрейду 70 лет) он стоит с мольбертом в одной руке, с кистью в другой, и единственный предмет одежды на нем – стоптанные комнатные туфли. Он как бы ставит знак равенства между собой и своими персонажами, но откровенная обнаженность его автопортрета – это не патетический жест эксгибициониста, а трагедия дряхлеющей плоти и стоическое противостояние старости.

В одном из очень редких своих высказываний он точно определил свой творческий метод: «Художник подобен гончей, берущей след. Собака не свободна. Она делает только то, что может делать, — она чует запах, а остальное довершает инстинкт».
Горький запах эпохи Люсьен Фрейд почуял еще в детстве, взял след и следовал ему всю свою жизнь.